Gabriel Chamé Buendía: “Es vergonzoso que en las escuelas de arte dramático la materia clown no esté incluida”
Figura fundamental del arte circense, el payaso tiene tantos años de vida como las primeras expresiones del gesto, el movimiento y la música. La comicidad, la inocencia y la conexión con la infancia de esta figura siguen tan vigentes como su funcionalidad artística y popular. De las plazas públicas a las cortes, de la carpa a los teatros, e incluso hospitales, el payaso o clown ha sabido renovarse y expandir sus códigos en los más diversos escenarios.
Gabriel Chamé Buendía es parte de esa generación que exploró las potencialidades poéticas del clown que, influidos por los aportes de Jacques Lecoq, reasignaron la validez artística del payaso en la escena contemporánea. ¿Payaso o clown? Chamé Buendía se distancia y precisa: “no estoy de acuerdo con llamar payaso al hombre de la calle y llamar clown al hombre del teatro, o el que hace una rutina clásica en contraposición de algo más contemporáneo. Es una diferenciación muy nociva y en términos de creación artística yo no pienso estos límites”.
Si bien declara ser uno de los culpables de incorporar esa palabra a Latinoamérica a través del Clú del Claun (1984-1991), grupo pionero que fundó junto a Guillermo Angelelli, Batato Barea, Hernán Gené, Cristina Marti y Daniel Miranda, muchos de los cuales se formaron con Philippe Gaulier y Jacques Lecoq, nunca buscaron marcar esa distancia con el artista circense. “Usamos clown porque si decíamos payasos nos iban a identificar con niños y necesitábamos que la gente entendiera que el trabajo que hacíamos era para toda la familia”. Entonces la palabra clown empezó a masificarse porque sonaba bien y tenía algo de snob que calzó perfecto con la época. Eran los ochentas, se comenzaba a vivir el fin de la dictadura de Videla y emergía un movimiento de artistas que volvió a dar vida a la escena cultural. “Fuimos parte de la famosa primavera democrática”.
En ese contexto, ¿cómo fue crear desde lo cómico?
En un momento político muy fuerte donde la temática principal era sacar a flote las desgracias y tomar conciencia de las consecuencias de la dictadura, hacer clown fue algo muy vanguardista. Era una mirada hacia el futuro, muy potente y muy popular. La risa no fue la vía de escape ni del olvido, sino que se transformó en la fuerza para vivir de mucha gente.
Chamé es de esos artistas que descubrieron su talento sin haberlo estado buscando. Quería ser cineasta, ser vanguardista, pero jamás estar sobre un escenario. Por eso “cuando llega el mimo a mis manos como una posibilidad, que simplemente es esta historia de la vida que una chica que te gusta te invita a hacer un curso de mimo, me marcó para siempre”. Nada fue azaroso, su talento brotó y terminó siendo asistente de dirección de La Compañía Argentina de Mimo de Ángel Elizondo, un espacio de experimentación, con muchos excesos y desnudos, que rompió esquemas y sufrió la censura de la dictadura. Ahí Elizondo lo empujó a explorar sus primeros pasos en la comedia, como una forma de evadir las restricciones. “Para mí fue un shock darme cuenta que no era tan vanguardista como yo quería, y que pertenecía más a un teatro popular”.
Entonces, ¿qué fue lo que te convenció del clown?
Me interesaba mucho seguir indagando desde el humor con diferentes formas y fue muy determinante descubrir que yo tenía un lenguaje muy propio que me iba a servir para toda la vida. En mis obras siempre hay una investigación de lenguajes, pero la base de trabajo sigue siendo el clown. La comicidad es más fuerte que yo.
Del largo proceso como clown, director y educador ¿cómo llegas a interesarte por Shakespeare?
Cuando me quedo en Europa estaba interesado en conocer las bases clásicas del payaso, ya que sentía que inventaba todo. Como no tenía dinero para estudiar, fui a ver mucho teatro. Vi a Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Bob Wilson, Robert Lepage, me los vi a todos. Eran mis maestros, y una de las cosas que observé de ellos es que todos tomaban algún clásico y lo hacían a su manera.
Además, el trauma de no haber estudiado “de verdad” teatro me empujó a aprender más, porque no quería que la gente pensara que el clown no sabe nada. Entonces al preguntarme con quién podía estudiar teatro, quién era el mejor, dije: ¡Shakespeare! No hay mejor que Shakespeare. Lo tenés ahí y está a tu servicio. Comencé a traducir sus obras y fue interesante ver cómo la traducción me ayudó a estudiar mucho de estructura dramática, a entender muchas cosas.
¿Cómo llegaste a trabajar con una tragedia como Otelo?
Después de veinte años de trabajo y varias obras, como las comedias Trabajos de amor perdidos, Los dos hidalgos de Verona, y también mis solos, decidí venir a Argentina y hacer este trabajo. Otelo estaba en mi lista de espera y cayó. Me pareció interesante meterme derechamente a la tragedia, y confirmar que le va mucho mejor al clown. Es mucho más universal y le da mucho más condimento teatral.
Al tener el texto de Shakespeare como base, el clown se pone detrás del personaje. Mi poética es la comicidad, y es fundamental respetar las claves de la tragedia. Si tú respetas las intenciones del texto eso ya es shakesperiano, porque Shakespeare es una cabalgata verbal. Cuidado, los payasos y Shakespeare se entienden mejor porque son de la misma época. El gran sentido de la tensión dramática y sentido del humor del teatro de Shakespeare no está tan lejano al lenguaje del clown. En mi puesta en escena, la propuesta es muy despojada, los objetos son mínimos como el concepto isabelino del espacio vacío, porque son la palabra y el cuerpo las que generan las imágenes.
¿De qué manera los códigos del clown contribuyen a las artes escénicas?
Mis clases no tienen una intención de “formación de payaso”, sino de cómo este arte puede influenciar al artista de escena a enriquecer su trabajo. Por eso es vergonzoso que en las escuelas de arte dramático la materia clown no esté incluida. Al parecer, le tienen miedo a que los alumnos disfruten demasiado este lenguaje, ya que el clown aporta una gran libertad de acción. Salir de la mente analítica para pasar a una armonía física e imaginativa espontanea que se conecta con tu creación.
Por otro lado, el actor trabaja profundamente un estado de vacío, de impulso físico y desarrollo dramatúrgico de la acción. Frente al teatro realista, tal cual lo conocemos y que no tiene más de 150 años, se ha desarrollado mucho el método y el análisis sobre el personaje; el clown, que tiene muchos y miles años más -yo creo que en la caverna ya había uno que era el cómico-, aporta mucho al teatro desde otras dimensiones.
¿Cómo conjugas tu trabajo entre Argentina, España y Francia?
Cada vez peor. Pero creo que jamás voy a poder dejar de viajar, porque es algo que está integrado a mi forma y he construido mucho en los tres países. Además, si sos payaso podés comunicarte en todos los idiomas, es un lenguaje universal, que lo puede entender cualquiera. El payaso tiene esa potencia de generar comunicación más allá de la cultura.
¿Cómo fue tu experiencia con el Cirque du Soleil?
Sorprendentemente, justo cuando pensé que la actuación en mi vida estaba destrozada, aparece el Cirque du Soleil y por los siguientes seis años termino actuando diez veces más de lo que había actuado antes. Fue una gran oportunidad, muy duro por momentos. Entré por un reemplazo y para mí fue un honor convertirme en el primer payaso latinoamericano, porque permitió abrir la puerta a otros artistas del continente. Además conocí la cultura del show business norteamericano, descubrí que una compañía se administra o cómo para ellos el arte es dinero.
¿Cuál es tu lectura sobre el creciente interés en la disciplina?
Más allá de analizar a lo que se deba, podemos constatar que este éxito no tiene que ver con una promoción comercial, sino un deseo de la gente. Es una contaminación brutal. A la gente le hace bien reírse frente a un sistema social que está cada vez más en crisis. Lo malo es la falta de investigación y conocimiento de conceptos artísticos de la gente que estudia clown. Un payaso debe saber de muchas cosas, de arte, de música, estar informado.