Directores de Recuerdos de Los Hiperbóreos: "El mundo se aplanó y queríamos jugar con esa idea"
Ayer se estrenó uno de los trabajos más recientes de la dupla León & Cociña llamado Recuerdos de Los Hiperbóreos, un cruce de charlas por Zoom y elementos audiovisuales que viene a cerrar el Ciclo Teatro Hoy 2021, con la intención de recordar la historia y la producción de una de sus películas que nunca llegó a ser vista.
Es en este contexto de pandemia que Cristóbal León y Joaquín Cociña, ambos realizadores audiovisuales, creadores del galardonado largometraje de Stop-Motion La Casa del Lobo, se reúnen con Antonia Giesen, actriz y psicóloga chilena, para conversar sobre lo que fue Los Hiperbóreos, una película que estuvieron a punto de terminar de editar, pero que durante el proceso de montaje, apróximadamente en 2019, no pudieron presentar pues fueron víctimas de un robo en el que desapareció el disco duro donde tenían la mayor parte del material filmado.
En conversación con Fundación Teatro a Mil, León & Cociña comentan cuáles fueron sus motivaciones para hacer esta obra, y cómo describen el relato de Miguel Serrano, diplomático y escritor nazi, en el cual está basado Los Hiperbóreos.
León & Cociña (c) Sebastian Utreras
- ¿De dónde surge esta motivación de hacer esta conversación para recordar Los Hiperbóreos?
C: Creo que la motivación surge de algo a lo que le hemos estado dando vueltas hace mucho tiempo, que es la idea de hacer una charla, pero que también sea una obra. Con Joaquín hacemos muchas charlas, hemos estado haciendo muchas sobre todo después de La Casa del Lobo, que fue un largometraje que estrenamos hace tres años, y después de que llegara la pandemia era algo que estábamos haciendo casi todas las semanas. Hace rato teníamos ganas de transformar las charlas en algo que se entremezclara más con la obra, que no fuera solamente charla.
J: Sumado a eso, hay algo que pasa con este formato que yo creo que es muy crítico para el mundo del teatro, porque la diferencia entre el teatro y ficciones audiovisuales o cine, es que estás con los actores en el espacio físico. Es súper crítico que ahora el teatro se haga telemáticamente, porque ahora entra en el mundo bidimensional en que vive el cine o en el que vivimos todos, entonces, como que el mundo se aplanó y queríamos jugar un poco con esa idea, y hacer un primer acercamiento a eso.
C: Algo también que nos interesa mucho es confundir las etapas, incluir la preproducción y la producción, si ves el proceso de cómo fue nuestra película La Casa del Lobo verás que fue una película que filmamos en museos y galerías, o sea, tratamos de transformar el proceso de hacer una obra en la obra, y justamente queremos eso, confundir las etapas, y ahora un cortometraje que perdimos nos parecía una muy buena instancia para transformar esa pérdida en una obra en sí.
- ¿Estas mezclas de la preproducción y producción estuvieron pensadas antes de realizar Recuerdos de Los Hiperbóreos o fue una decisión tomada posterior a la conversación?
C: En general fueron decisiones que tomamos antes, porque teníamos que preparar el material, buscar el material, así que sí, fueron decisiones anteriores.
J: Hay una cosa relacionada con esto, y con la pregunta anterior, que como nosotros venimos del mundo de las artes visuales hay una cosa que siempre me pregunto cuando reviso el arte de la performance, sobre todo en los 70's y que está muy vinculada al mundo del teatro, nunca he entendido porque hacen las cosas de verdad. ¿Por qué esa persona aparece mutilándose o cruzando el desierto entero? Lo encuentro fascinante, pero siempre he pensado: "¿por qué lo hicieron de verdad?", si es que lo hicieron de verdad, porque lo que a uno le queda son documentos, videos, entonces también estaba un poco ese espíritu de hacer la presentación así, con anticipación. Un poco spoiler claro.
- ¿Cuando Antonia les entrega todo este material, entiéndase como las grabaciones y los guiones de su paciente, ustedes ahí deciden llevarlo al mundo audiovisual?
J: Definitivamente, nosotros en general hemos trabajado harto con vínculos entre Chile, la construcción cultural de Chile, ideas asociadas a la germanofilia, al poder y al mal. Entonces, todas estas figuras que parecen estar fuera de tono en el Chile contemporáneo que está o estaba, hablemos hasta octubre de 2019. Chile estaba organizado en esta idea de izquierda-derecha, de democrático-antidemocrático, pero la historia de Chile hasta el 73' es mucho más enredada, pues hay una mezcla de nacionalismos que son de izquierda y derecha al mismo tiempo. A lo que voy es que todo este enredo como simbólico, entre los 20s y el 73', es súper interesante, es muy de formación política. Entonces, nos interesó de inmediato esta figura medio fantasmal psicológica de Miguel Serrano.
- ¿Les llamó la atención que en los guiones de Miguel Serrano hubieran guiños a la tecnología de hoy como la realidad virtual?
J: Miguel Serrano tiene una base conservadora, su salida es nazi y esotérica, pero su matriz es muy parecida al rechazo tradicional oligárquico a la tecnología, como a ese Chile oligárquico vinculado al campo, entonces él llega a decir que está en contra de la electricidad y habla en libros, que no son recientes, de las primeras apariciones de lo que se llamaba realidad virtual. El tipo cachó que venía esto y lo asoció a la pérdida del alma, y ese fue más o menos su camino, yo creo que odiaba los tubos de neón, las ampolletas, odiaba todo lo que tenía que ver con la tecnología, porque asociaba la tecnología a la tecnocracia y al capitalismo, y todo ese rollo.
C: A mí me resulta a veces difícil, leyendo a Serrano, rastrear cuál es la postura que tiene de ciertas cosas, porque es súper laberíntica su argumentación, pero definitivamente era un tema que estaba en su radar. Serrano tenía una cabeza súper interesante como de las cosas que utilizaban, es un demente, obviamente todo es súper delirante y todo el rollo nazi es terrible, pero estaba preocupado de cosas interesantes.
J: De hecho, él no cree en una división entre el mundo de los sueños, el mundo espiritual, la razón y la realidad comprobable, él cree que esa separación es un error, entonces cuando él dice, por ejemplo, que vio un lugar de pasto con flores, es porque fue a ese lugar efectivamente, se sintió mal o afiebrado cuando iban a ir, soñó que vio eso y que las personas que fueron también vieron algo, y eso para él es una comprobación de que existe, aunque todos los laboratorios del mundo digan que no existe. Esa manera de entender el mundo, que está en el borde del surrealismo y la psicosis, hace entender mucho de lo que él está hablando, esa diferencia entre lo que es real y no es real no le interesa nada, y eso explica mucho sus textos.
C: Además, era un conspiranoico. Igual es muy de nuestros tiempos, la post verdad, las fake news.
- ¿En la medida en que ustedes reciben este material que les entrega Antonia ustedes empiezan a crear estos bocetos, y luego después lo llevan al formato audiovisual con las actrices, esculturas y animación?
C: Sí, hay que decir que el guion que nos llegó estuvo bastante filtrado por nosotros, obvio, porque era algo medio difícil de interpretar. Por otro lado, nosotros siempre pasamos por un proceso de storyboard, de dibujo, así es nuestra formación, los cineastas lo hacen todo el tiempo, es súper natural.
- Siguiendo con el proceso creativo, ¿ustedes, además de filtrar este material, deciden incluir elementos de ciencia ficción?
C: Sí, creo que algunas cosas fueron añadidas por nosotros, pero el guion era muy de ese estilo y la cabeza de Serrano era así la verdad. Quizás muchas de las cosas que estaban en lo que nos llegó a nosotros eran cosas mucho más abstractas/espirituales, y nosotros le dimos un contexto quizás más de género de ciencia ficción, pero creo que todas estas cosas estaban bien entrelazadas, pensemos que todo el universo de Serrano viene los nazis y los nazis tenían este entrecruce del esoterismo y súper tecnología.
J: Hay una cosa, ya que hablamos de Tolkien en la charla, una gran diferencia, bueno, Serrano tiene más diferencias que similitudes con Tolkien, pero las novelas de Tolkien gastan mucha energía en explicar el mundo que vas a ver, y justamente algo que no hacen los novelistas realistas o situados en el mundo que vemos es que no gastan mucha energía en describir cómo son las sillas, la mesa o la casa, básicamente porque apelan a que el espectador rellene ese espacio, y lo extraño con Serrano es que tampoco gasta tiempo en describir las cosas, pero la mitad de las cosas que nombra tu no sabes bien lo que son, lo cual lo hace súper extraño. Por ejemplo, "entró por aquel agujero, que lo llevó a ...", y uno queda como: "¿qué agujero, de qué actor está hablando, por qué apareció en otro lugar, por qué apareció transformado en otra persona", y eso hay que rellenarlo con algo para que no sea completamente abstracta la película.
- ¿Cuáles serían los elementos en los que el público debería fijarse al ver la charla?
C: Yendo más a la dimensión del formato audiovisual que estamos proponiendo y menos a los temas que están ahí propuestos, me gustaría que se fijarán en que esta obra es el intento de reconstruir una obra perdida, pero que también tratamos de dar un viaje, que no sea simplemente una charla aburrida, sino que la experiencia de la charla en sí sea un viaje.
C: Hay un documental que es muy inspirador para nosotros que se llama Jodorosky Dune's, que es un documental sobre una película que Jodorosky nunca pudo filmar que era Duna, porque Jodorosky básicamente se gastó todo el presupuesto de la preproducción y todo el presupuesto que tenía para hacer la película. Lo bonito que encuentro de ese documental es que hace que esa película exista, como que instala el mito y un poco tiene que ver con lo que decía Joaquín de que en el arte la gente hace las cosas o no, encuentro que muchas veces hay cierto arte que funciona en una dimensión mítica, no en la dimensión material real y es muy bacán pensar que pudo haber existido esa Duna de Jodorosky, quizás es mejor la Duna de nuestra imaginación que la que hubiera hecho realmente.
- Creo que nuestro intento de reconstruir esta película tiene mucho que ver con eso, quizás nuestra película no era muy buena, pero creo que la imaginación o el mito de esta película para nosotros quizás es más importante.
- ¿Han pensado en volver a crear la obra?
J: Creo que reconstruirla mediante la charla nos abrió puertas, nos dio como ideas para las próximas cosas que vamos a hacer.
C: Fue muy frustrante la experiencia de perder una película que recién habías filmado, pero mi sospecha es que vamos a ir juntando energía hasta que finalmente la re-hagamos o la re-imaginemos y hagamos algo a partir de eso.
J: El punto es que nuestros procesos en general son súper orgánicos e implican cambiar cosas en el camino, aunque decidiéramos hacerla de nuevo (se ríen) vamos a hacer algo súper distinto.