Constanza Macras es reconocida en el medio de la danza no sólo por su trabajo interdisciplinario en el que fusiona elementos de la música, fotografía, video, textos y danza, sino que además por llevar a escena las formas que las personas se relacionan con sus pasado desde la propia autorepresentación, algo que sin duda se encuentra y se aborda en Album/The Pose.

En conversación con Fundación Teatro a Mil, la coreógrafa comenta cómo llevó a cabo el proceso creativo con los intérpretes, en medio de un contexto de pandemia, y cómo a medida que fue recibiendo el material fotográfico se empezaron a develar puntos en común con las diferentes historias de los y las protagonistas.

¿De dónde surge esta motivación para hacer una obra tan interdisciplinaria en la que confluyen diferentes formatos como la danza, el video, la fotografía e inclusive la música?

Tengo un trabajo de por sí interdisciplinario que vengo haciendo años, desde Back to present, una de las primeras obras de la compañía, que tenía texto, video y danza, y la versión original de Album/The Pose. En esta obra hay muy poquito video, realmente son sólo fotografías en las cuales los participantes cuentan historias. La primera parte es sobre cómo ellos se representan a sí mismos mediante el acto de sacarse fotos de selfies o retratos, y la segunda parte son fotos familiares, y a partir de eso empiezan a presentarse las formas en las cuales uno se acuerda de esos momentos escenificados. Por ello también se hace ese ejercicio con la fotografía análoga, porque por lo general son momentos más escenificado y ocurre una especie de manipulación de la memoria, es decir, de lo que cada uno recuerda de esa fotografía, pero siempre visto como una construcción de la imagen y lo interesante para mí era la construcción alrededor de las imágenes.

¿En ese sentido cuál fue el mayor desafío que enfrentaste al recrear esta obra para un elenco casi completamente chileno, y más en este contexto de pandemia?

Lo más desafiante fue trabajar por Zoom, porque intenté trabajar ese tipo de procesos antes, al comienzo de la primera ola en marzo de 2020 en Berlín, y la verdad es que me frustró muchísimo, lo odié y lo dejé. Pensé que iba ser bastante difícil, pero como el tema de la fotografía tiene mucho de historia, de hablar, de contar una historia, se transformó y fue muy interesante, porque se dieron sesiones muy íntimas con los intérpretes, entre ellos y conmigo, porque eso representó mucha confianza, muchos de ellos no se conocían y cada uno iba compartiendo muchísimas fotos que después íbamos seleccionando de ese material. No usamos todo porque era muchísimo material y muchísimas historias, y por eso fue muy interesante el nivel de entrega que tuvo cada uno.

Creo que la pandemia también ayudó, porque el tema de la fotografía análoga estaba muy a flor de piel, porque todo el mundo estuvo muy digitalizado durante la pandemia, muy atado a este tipo de medios digitales, que fue como volver a los arcones análogos. La gente empezó a escanear las fotos, fue como un movimiento mundial en el que la gente mostraba fotos de un año, de 20 años. Por eso me pareció interesante poder hacer la obra en este momento, en el cual todo el mundo tiene esas fotos tan presentes, porque siento que es una cosa que está pasando universalmente y aunque yo haya hecho esta obra antes, esta propuesta en el contexto de la pandemia tenía mucho peso, ese pasado análogo en el cual había momentos capturados en una situación determinada y las historias se construían a partir de eso. No en continuo digital, en el que uno se cansa de escuchar y de ver todo el tiempo.

Entonces eso funcionó súper bien ese tipo de registro medio confesional que tuvimos para armar la obra, que después eso maneja o se manipula para ver hacia dónde vamos con esas historias, qué es lo que queremos contar y cuáles son las partes interesantes con esta temática, pero el desafío más grande fue ése. Lo segundo es que la obra la había hecho acá con un cast muy internacional, entonces había historias de Japón, Alemania obviamente, Corea, de todo el mundo en realidad, y esa parte multicultural daba un carácter muy universal a la obra, de que todos hablamos de lo mismo y habían cosas que nos conectaban, pero al mismo tiempo habían particularidades muy distintas y muy sorprendentes.

Acá al tener un cast del mismo país, era también un desafío encontrar algo que rompiera con las cosas que eran comunes, pero al mismo tiempo habían edades, medios y grupos socioeconómicos diferentes y también eso generó otros aspectos de interés y no era simplemente que todos contáramos la misma historia.

Eso fue lo que me sorprendió de manera muy agradable, el saber que aunque esté el mismo país hay una diversidad en las historias por una diferencia generacional, socioeconómica, personal. Otro punto muy importante fue desarrollar la obra con un país vecino al mío, Argentina, yo crecí durante la guerra fría, tenemos una historia similar y al mismo tiempo bastante distinta, crecí en Dictadura, como varios de los intérpretes de la puesta en escena de Santiago, por eso fue muy interesante ver como los intereses económicos eran diferentes y cómo la presencia americana era mucho más evidente en el cotidiano de mucha gente en Chile, porque en el fondo hubo diferentes mecanismos de Dictadura en ambos países. Yo dejé la Argentina con 21 años, y sólo vine de visita con la compañía que tengo en Alemania e hice una producción con bailarines clásicos. Fue entrar en contacto con el pasado pero desde otro punto de vista, para mi fue revelador.

¿Cómo fue dándose el trabajo creativo con los intérpretes, les entregaste algún tipo de temática y ellos te fueron enviando el material?

No, lo fuimos hablando un montón, antes de cada proceso hago también un proceso de exponerme yo misma, mis historias, y exponer un poco los mecanismos de los procesos, y la propuesta al principio era muy sencilla, era mostrar simplemente el material que tuvieran de autorretratos o selfies como, por ejemplo, Valentina Parada Gallo que solamente tenía fotos como headshots, y bueno era trabajar con esos materiales y con materiales de la familia.

Yo pedí realmente traer fotos y ese nivel de entrega fue pasando por medio de las entrevistas, fue una cosa que se fue dando con mucha generosidad de parte de ellos, porque yo nunca digo lo que quiero, escucho mucho y después voy viendo cuáles son las líneas de las historias que me interesan, de qué está hablando cada uno, a qué va cada uno. Eso también nos pasa a todos que tenemos un material y no sabemos bien qué es lo que es hasta que alguien lo expone, especialmente cuando es sobre nuestra vida. Yo lo trato como material, trato de ver las líneas que tiene que ver con lo análogo, con lo digital, con la memoria, lo veo también desde una perspectiva de cómo me acerco al sujeto, si tengo distancia, que es muy difícil tener esa distancia cuando uno está mostrando sus fotos, y es también bastante delicado cuando estoy trabajando con la vida de alguien pedir o hablar de determinadas cosas.

Con el nivel de entrega que tuvo todo el elenco y también con esa parte del proceso es necesario entender que las historias no eran para solamente exponernos, la obra es un trabajo que habla de una serie de cosas: de fotografía, de memoria, de cómo capturamos algunos detalles, cuáles son los momentos que quedan grabados o qué definen ciertas cosas en nuestra vida y qué va a quedar más allá de lo que captura la imagen en sí misma, qué es lo que está y no está en la imagen. A partir de la recurrencia de determinadas situaciones la obra crea una trama, la duración de la obra y el cambio de espacios es parte de la dramaturgia, de cómo se perciben y acumulan esas historias.

¿De qué manera podemos ver las influencias de autores que hablan sobre la memoria o la fotografía como Susan Sontag en esta obra?

Cuando uno empieza a trabajar con la fotografía con uno mismo, uno empieza a pensar en todos esos escritos teóricos, que hay muchísimos, como el libro de Susan Sontag Sobre fotografía, en la obra hay un párrafo del capítulo La caverna en referencia a la Caverna de Plato. Sontag que era una cinéfila, tiene una forma muy entretenida de hablar del almacenamiento de imágenes, se refiere a Los carabineros (1963) de Godard, donde “dos perezosos lumpen campesinos” ingresan al ejército del rey con la promesa de que podrán “saquear, violar, matar o caer lo que se les antoje con el enemigo, y enriquecerse” (La caverna; 13). La maleta que consiguen Michel-Angel y Ulyses —íconos del arte y la literatura respectivamente— para llevar a sus mujeres solo contiene postales de “monumentos, tiendas, mamíferos, maravillas de la naturaleza, medios de transporte, obras de arte y otros clasificados tesoros del mundo entero.”

Esta es una parte del texto de Sontag que está interpretada por Aukanaw, quien sale del empapelado vestido con el mismo estampado, como si la decoración medio vetusta de un departamento de abuela comenzara a hablar discursivamente sobre la fotografía, y al hablar de la acumulación de imágenes, en cuanto a la acumulación digital de selfies, que se pueden encontrar en cualquier teléfono o cuenta de Instagram, el texto cobra una nueva dimensión, y ya no hablamos de una acumulación de experiencias y escenarios sino de una acumulación obsesiva de la auto representación y de la anulación del entorno.

En la segunda parte, hay un texto de Sigrid Krakauer que también se llama Sobre fotografía, pero esta vez en relación a lo análogo, a lo que queda atrapado en una instancia fotográfica que se aleja con el tiempo de su protagonista.

¿Cuál es la intención que hay detrás de estos desplazamientos de los intérpretes dentro del Centro Cultural Gabriela Mistral, y que esos traslados sean acompañados del mismo público?

Originalmente la obra era la secuela de una obra que se llama El Pasado, que era sobre la memoria y la arquitectura, y uno de los tópicos era un libro llamado Arte de la memoria de Francis Yates, entonces, nosotros basamos la obra en la forma en la que los antiguos pensadores preSocráticos armaban discursos ubicando parte de ellos en espacios arquitectónicos reales o imaginarios, es decir, era una técnica previa a la escritura. La memoria era considerada un objeto de la retórica y la arquitectura una ayuda a la memoria, y recordar a veces era un acto físico como recorrer un espacio donde cada lugar desdoblaba una parte del discurso.

El acto de recordar y de hablar era una impronta física que estaba dictaminada por la arquitectura misma, haces una arquitectura imaginaria. En Álbum/The Pose quería mantener algo de la premisa de la obra anterior, y al mismo tiempo tener la vivencia de recorrer el espacio arquitectónico mientras esas historias nos acompañaban. Me interesaba el espacio como parte de la dramaturgia como lo dije antes, la audiencia se separa en tres grupos más chicos en espacios íntimos donde se interpretan solos y textos sobre las fotos, y cada grupo tiene un recorrido distinto lo cual influye a la percepción de la obra. Una vez que convergen en un lugar mucho más grande donde hay una secuencia coreográfica que usa como referencia las fotografías escenificadas como las de Jeff Wall o Gregory Crewson, donde escenas de la vida cotidiana tienen una tensión dramática de algo a punto de estallar, esas fotos se transforman en gifs con su banalidad y acumulación. Me interesaba esa relación entre micro y macroespacio, cómo uno percibe las historias íntimas y cómo se desarrolla esa performatividad desde un espacio más chico a un espacio más grande o más anónimo.

Este sábado 10 de julio, a las 15 hrs., se transmitirá de forma gratuita Album/The Pose a través de la plataforma digital de Teatroamil.tv

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